В Харькове достаточно насыщенная театральная жизнь и в большей степени этому способствует Харьковский Дом Актера, который стал домом для многих молодых театральных коллективов, которые активно развиваются и показывают харьковчанам и гостям города замечательные спектакли.
Что такое «современный театр»? Какое место в современном театре имеет эксперимент? А также как Дом Актера превратился в площадку – «взлетную полосу» для современных театральных трупп мы узнали у директора Харьковского Дома Актера Сергея Анатольевича Бычко.
– Сергей Анатольевич, что, на Ваш взгляд, можно считать «современным театром»?
– Современники это те, кто живут в это время, правильно? Вот современный театр – это то, что мы сегодня видим. Не важно: экспериментальный он, русский это театр или украинский это театр, мы современники этого театра. Редко кому удавалось видеть прежний театр, который был, допустим, 20 лет назад. Мне когда-то понравилась одна фраза, что советский театр был с мужским началом, а сейчас театр с женским началом. Сейчас преобладает форма, которая упаковывается в красивые обертки. Как говорил в одном из интервью Сергей Юрский: грех – это грех, и было понятно какой смысл вложено в это понятие. Сейчас же этот грех препарируется, украшается, укладывается в красивую форму и предъявляется нам публике как сладкое нечто. С моей точки зрения это определенным образом разложение. Отсутствие критериев и морали, отсутствие внутренней цензуры. Должен быть уровень защиты, через который не может перелиться все негативное.
– Какова основная цель театрального искусства?
– Знаете, я начну с вещей, которые касаются лично меня. Когда я был ребенком, я не знал, что такое театр, не представлял себе, но, моменты игры у каждого ребенка присутствуют, потому что все дети играют, все дети нечто представляют, воображают, у них большая степень восприимчивости к условностям. Проигрывая какие-то моменты, иногда получалось такое включение, желание вызвать в себе некоторые чувства к предмету игры.
Наверное, это были первые зачатки, которые впоследствии подтолкнули меня в 24 года к театру, из-за чего я поступил в театральный институт, где стал заниматься театром профессионально. И вот это ощущение, что ты можешь включить себя в сопереживание с некими объектами игры, персонажами и давало мне возможность фантазировать и получать некие ощущения, которые меня притягивали. Поэтому я пошел в театральный институт.
Ощущения, тяга к познанию игры и толкает людей в театр. Потому что никто, ни какое кино не сможет передать чистые эмоции, которые передаются со сцены. Это тонкие вещи, тонкая материя, которую нельзя заменить ничем, ни хорошим видеорядом, ни чем-нибудь другим.
– То есть, это не испытание эмоций вживую, а видение эмоций другого человека?
– Со сцены идет прямая передача информации. Поэтому люди будут идти в театр, потому что они этого хотят. Потому что, для них это определенное потрясение.
За свою жизнь я видел несколько спектаклей, которые были для меня потрясениями великими, которые потрясали до глубины души. Такое потрясение можно испытать только в театре.
– А какие это спектакли?
– Если навскидку сказать, то это спектакль Ленкома «Вор» (1978), в котором играл Евгений Леонов главную роль – отца. Спектакль закончился трагически, и по окончанию спектакля Марк Захаров объявил: «Спектакль окончен! Просьба не аплодировать». И тогда зал встал и тишина. Я иду и плачу. И мне стало так вдруг стыдно. Я поворачиваю влево-вправо голову и вижу, что все плачут: мужчины, женщины, молодые, старые. Захаров, наверное, поймал нужный момент, не позволив аплодисментами разрядить публику. У меня было ощущение, будто ты только что был на панихиде.
– Это то самое необходимое соучастие, да?
– Все зрители были включены. Все 500-600 человек. Вот за этим я и ходил. За этим и ходят в театр.
– Театр современный и театр экспериментальный, являются ли для Вас эти понятия тождественными? И что подразумевает театральный эксперимент?
– Вы знаете, вообще все, что мы видим, слышим, читаем, на мой взгляд, уже было. И то, что было, оно, весь этот опыт, существует. Бывает же у вас такое ощущение, когда вы читаете какую-нибудь книгу и понимаете, что я ведь знал это, но не смог выразить в такой форме. Человечеством накоплен громаднейший опыт, но, мы пользуемся накопленным по минимуму. Почему люди возвращаются к эксперименту? Это условия не современности, условия постоянного поиска вновь прибывших сюда людей. Люди в постоянном поиске – это вечный двигатель. Благодаря этому поиску они выражают себя и показывают свое отношение к миру. Потому что театр отображает мир. Однако, как мне кажется, театр должен мир немножко приподнимать, а не опускать его до самых низов. То есть не доходить до такого реализма, чтобы переборщить саму реальность.
Мой хороший друг Вадим Мирошниченко, поставил в нашем театре («Молодежный театр на улице Карла Маркса» – первый в Харькове негосударственного театр, который работал под руководством Петра Бойко с 1988 по 2000 года – прим. автора) спектакль «Сцены у фонтана» по пьесе Семена Злотникова, и когда мы приехали в Полтаву и сыграли там этот спектакль, к нам подошли капельдинеры и сказали: «ведь у вас такой хороший театр, зачем вы показываете этот спектакль?». Я знаю достоинства этой пьесы и спектакля. Спектакль был очень сильным. Но, по тем временам это было, как сейчас «новая драма». Он был настолько реалистичен, что он своим реализмом пугал. Это было страшнее, чем на улице. Сам быт был настолько оголен, что вызывал чувство ужаса, и люди автоматически отворачивались. Это было смело, талантливо, но, вызывало отторжение.
В основе многих экспериментов лежит провокация. Я не очень уверен, что провокация это правильный ход, потому что провокацией надо уметь правильно управлять. Это как в ядерном реакторе. Если реакция неуправляема, то получится Чернобыль. То же самое в театре.
– Примером тому может служить эксперименты Ежи Гротовского, его театр-ритуал, который впоследствии Питер Брук назвал «священным театром», то, что возвышает, пытается показать невидимое на публике?
– Для Гротовского и многих других экспериментаторов театр это уже не профессия, а образ жизни, без которого они не могут существовать. В основе этого лежит некая философия, и они переходят в статус учителей, гуру, которые воспитывают своих учеников с помощью целого комплекса физических и духовных практик, превращая свои искания в некую единую систему, которая позволяет создавать совершенно иную реальность, совершенно иную внутреннюю потребность. Поэтому актеры должны изменяться внутренне, чтобы существовать в созданной реальности, настроенные психологически на определенную вибрацию, ибо в противном случае они не будут сплетены вместе общей идеей и любовью (в самом чистом понимании) и у них не будет целостности.
– Среди всех известных харьковских театральных площадок именно Дом Актера является настоящим Домом для современных и, что не менее важно, молодых театров. Как происходил процесс оформления Дома Актера, как территории современного театрального искусства?
– К тому времени, как я стал директором Дома Актера, в 2003 году, на этой территории уже работали «Новый театр» Павла Кучина, театр «Новая сцена» Николая Осипова, а с 2002 года в Доме Актера уже работал и «Театр 19».
За плечами у меня был опыт актера «Харьковского Молодого Театра» и, получив в распоряжение такую базу, как Дом Актера, естественно, хотелось создать для театров такие условия, которых не было у нас, когда мы начинали движение негосударственных театров. То есть создать взлетную полосу, чтобы каждый вечер у нового коллектива была возможность попытаться взлететь, показывая свое умение и мастерство. Это была единственная идея, которая двигала мной все это то время. Постепенно под крышей Дома Актера собралось до 24 театров. Но, это максимальная цифра. Сейчас их меньше.
К нашему счастью, получилось так, что с нами сотрудничал Дмитрий Кутовой руководитель Макрокап Групп (строительная группа). Именно его группа помогла с ремонтом и освоением технических возможностей (звука, света и т.д.). Сейчас мы стараемся сохранить то, что было сделано уже более 5 лет назад.
– Сергей Анатольевич, чтобы Вы могли сказать в качестве пожелания молодым развивающимся театрам и тем, кто хочет начать заниматься театральным искусством, но вдали от государственных репертуарных театров (которые Питер Брук считал Неживым театром)?
– Живость театра, его свежесть, заключается в том, о чем мы уже говорили – если есть группа людей, которая живет одним дыханием, которые думают друг о друге, которые думают о своем деле. Посредством этого единства они подключаются к общему опыту. Тогда им дадутся все ходы, все приспособления, все найдется и зазвучит, все будет оправдано, но, для этого надо искренно относиться друг к другу и верить в то, что вы делаете. Без этого ничего не случится. Есть энергия, которая поступает к нам и просветляет в творчестве, в жизни, но она дается лишь тем людям, которые искренне верят, что она им нужна.
Что можно пожелать? Можно желать или не желать, ничего не изменится. Я знаю только, одно – если у этих людей есть желание быть вместе, то это самое важное. Для меня самое стыдное и постылое – это «обязы». Есть такой термин карточный «обязы», когда тебе сдают карты, и ты должен играть по установленному козырю, без права его изменить – это и называется «обязы». Самое главное, чтобы не было этих обязательств, что ты сегодня пришел на работу и ДОЛЖЕН отыграть спектакль. В этом для меня Неживой театр. Самое главное, чтобы была искра, и она горела. Но искра будет только в том случае, если это не будут обязательства.
Смотрите также все популярные театры Харькова.
